Violons 1 Violons 2 Altos Violoncelles Contrebasses Flûtes Hautbois Cors anglais Cors Trompettes Bassons Clarinettes Trombones Percussions Chef d'orchestre L'orchestre
L'orchestre
Dans la plupart des traditions musicales le jeu collectif, par opposition au jeu en soliste, s'incarne dans des formations orchestrales. Indissociable de l'histoire de la musique européenne, l'orchestre symphonique est sans conteste la plus imposante de ces formations. Liéà l'essor de la musique instrumentale à l'époque baroque, il a trouvé son équilibre durant la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Du gamelan javanais aux formations symphoniques occidentales, il existe un grand nombre d'orchestres dont la composition et l'importance varient selon les époques et les régions, et selon les genres musicaux pratiqués. Si diverses soient-elles, ces formations peuvent être qualifiées d'orchestres non simplement parce qu'elles réunissent un nombre élevé de musiciens, mais surtout parce que, chacune à sa façon, elles ont développé une discipline de jeu collectif où l'individualité de chaque instrumentiste s'efface devant la recherche d'une fusion sonore, garantie par l'adoption de techniques de jeu communes. Plus que le nombre de musiciens, c'est ce jeu collectif qui, fondamentalement, caractérise la musique orchestrale et l'oppose à la musique de chambre qui, à l'inverse, privilégie le jeu soliste.

Au-delà de la tradition classique européenne

Certaines traditions extra-européennes ont développé des formations instrumentales proposant des alliages de sonorités d'une grande diversité. En Extrême-Orient, le gagaku japonais, musique instrumentale de cour, réunit ainsi une vingtaine d'exécutants jouant des instruments à vent, à percussion et à cordes (dont le biwa et le koto). En Asie du Sud-Est, le gamelan javanais (Indonésie) est composé pour l'essentiel d'instruments à percussion métallique. Au Maghreb, le répertoire de la nawba, qui alterne des chants et des séquences purement instrumentales, met en jeu des formations orchestrales très étoffées, composées d'instruments à cordes frottées (violons, altos, rebabs) ou pincées (oud) et d'une section de percussions (incluant le célèbre tambour derbouka). Au Brésil, de vastes orchestres de percussions (les batucadas) peuvent rassembler jusqu'à plusieurs milliers de percussionnistes. À cela s'ajoutent encore les formations de jazz(big band), généralement composées de cuivres (trompettes, trombones) et de saxophones (du soprano au baryton), parfois de flûtes ou de clarinettes, et soutenues par la section rythmique (contrebasse à cordes et batterie) et, le plus souvent, le piano.

L'évolution de l'orchestre européen

Élément central de la musique " savante " européenne, l'orchestre n'a réellement vu le jour qu'au tournant des XVIe et XVIIe siècles. En effet, s'il existait au Moyen Âge et à la Renaissance des ensembles regroupant un nombre plus ou moins important de musiciens, ces ensembles étaient formés d'instruments hétéroclites, sans souci d'équilibre ou d'homogénéité. Considérés comme interchangeables, ils se limitaient le plus souvent à doubler les voix. L'orchestre ne se développe donc qu'aux premières heures de la musique baroque, alors que certains musiciens commencent à imaginer des alliages sonores à la fois fixes et homogènes.

Les orchestres baroques

Les premiers temps

C'est Giovanni Gabrieli, organiste et maître de chapelle de Saint-Marc de Venise, qui, parmi les premiers, compose à la fin du XVIe siècle des partitions instrumentales conçues pour un alliage de timbres instrumentaux précis. S'inspirant du double chœur introduit à Venise par Adriaan Willaert, Gabrieli compose de vastes édifices sonores où deux groupes d'instruments se mêlent et s'opposent tour à tour (Sacræ Symphoniæ, 1597 ; Canzoni e Sonate, publiées à titre posthume en 1615). Écrits pour des formations composées le plus souvent de vents (cornets, trombones) et pouvant compter jusqu'à plus de vingt instruments, ces ensembles mêlent parfois les représentants des différentes familles instrumentales. Ainsi, dans la célèbre Sonata pian' e forte (1597), le premier groupe instrumental est composé d'un cornet et de trois trombones, le second d'une viole et de trois trombones.

Le rôle de l'opéra dans l'essor de l'orchestre

Cette utilisation volontaire de timbres instrumentaux diversifiés devait s'affermir au début du siècle suivant avec l'émergence de l'opéra, genre auquel l'essor de l'orchestre est étroitement lié. En effet, l'opéra exige que les voix soient accompagnées d'un soutien instrumental capable de traduire l'état d'esprit de chaque scène. Cette nécessité, qui suppose de recourir à des sonorités diversifiées, a obligé les compositeurs à penser l'assemblage des instruments non un à un, mais en les regroupant par familles de sonorités (cordes frottées, cordes pincées, bois, cuivres), favorisant ainsi la division de l'orchestre en groupes instrumentaux homogènes, premier pas vers une conception typiquement orchestrale. Dès l'Orfeo (1607), considéré comme le véritable premier opéra, Claudio Monteverdi imagine ainsi un ensemble d'une quarantaine de musiciens, divisés en quatre groupes instrumentaux : cordes frottées (violes, violons), cordes pincées (harpe, chitarrones), instruments à clavier (clavecins, orgues), vents (flûte, cornets à bouquin, trompettes, trombones). Encore faut-il préciser que cet embryon d'orchestre symphonique, qui présente toujours certains traits archaïques (usage des violes, de l'orgue positif et de l'énorme luth qui est le chitarrone), est centré autour de la famille des instruments à cordes frottées, de loin la plus complète (dix violons de bras, deux petits violons à la française, deux basses de gambe et deux contrebasses de viole). Confirmée par les œuvres ultérieures (Il Combattimento di Tancredi e Clorinda de Monteverdi, 1624), cette hégémonie des cordes fournit le noyau fondamental de l'orchestre classique.

L'apport de Lully

Si nombre de compositeurs italiens et allemands (dont Alessandro Scarlatti, Heinrich Schütz) contribuèrent à l'essor de l'orchestre, le rôle joué dans ce domaine par Jean-Baptiste Lully demeure fondamental. Surintendant de la musique de Louis XIV depuis 1661, compositeur de la musique de la Chambre, Lully dirige les Petits Violons du Roi (formés en vérité de violons et de " basses ", équivalents du violoncelle) qui animent quotidiennement les cérémonies et spectacles de la cour. Lully impose rapidement à ses musiciens des règles de jeu strictes (justesse, précision rythmique, uniformisation des coups d'archet, suppression des ornements individuels), obtenant une qualité d'exécution qui fait l'admiration de l'Europe entière. Pour ses opéras, Lully rationalise en outre la composition de l'orchestre en adjoignant aux cordes deux flûtes et deux hautbois, un basson pour affermir les graves, parfois deux à quatre trompettes et des timbales (Persée, 1682), et un instrument issu des musiques de chasse : le cor (Les Plaisirs de l'Isle enchantée, 1664). Cet ensemble à la fois simple et équilibré, auquel Jean-Philippe Rameau ajoutera quelques instruments (dont la clarinette dans Zoroastre, 1749), sert de modèle à tous les musiciens européens (Bach, Georg F. H aendel) et fournit l'ossature à l'orchestre préclassique. Notons toutefois que, malgré cette normalisation, la formation de l'orchestre demeure d'une grande liberté jusqu'à Mozart, comme en témoigne la diversité des effectifs utilisés par Johann Sebastian Bach dans chacun de ses Six Concertos brandebourgeois.

L'équilibre classique

Au cours du XVIIIe siècle, de nombreuses cours européennes (en France, en Angleterre, en Allemagne, dans les Provinces-Unies) se dotent d'orchestres constitués sur le modèle établi par Lully et perfectionné par Rameau. Ces embryons d'orchestre symphonique opposent deux groupes instrumentaux : les cordes, d'une part, fondement de l'orchestre, constituées d'une douzaine de violons divisés en deux parties, de deux à sept altos, de deux à huit violoncelles et de deux à cinq contrebasses ; le groupe des bois, d'autre part, comptant le plus souvent trois pupitres " par deux " (deux flûtes, deux hautbois et deux bassons). À cette formation de base viennent s'ajouter deux clarinettes, ainsi que deux cors, deux trompettes et une paire de timbales. C'est cette forme élargie que prennent notamment les deux formations les plus réputées de l'époque : l'orchestre des Concerts spirituels, fondéà Paris dès 1725 par Anne Philidor, et l'orchestre de Mannheim, fondé vers 1740 par Johann Stamitz et célèbre dans l'Europe entière pour sa virtuosité et la qualité de ses instrumentistes. Ces deux illustres formations contribuent à l'établissement de l'orchestre symphonique que Joseph Haydn et Wolfgang Amadeus Mozart imposeront au travers de leurs symphonies et qui, à partir de Ludwig van Beethoven, ne cessera de s'agrandir jusqu'à atteindre, au début du XXe siècle, une taille considérable.

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Violon
Le violon est le plus aigu des instruments du quatuor d'orchestre (comprenant, apr?s lui, l'alto, le violoncelle et la contrebasse). Mentionn? dans des archives d?s 1529, le violon gagne ses proportions d?finitives aux XVIIe et XVIIIe si?cles, gr?ce aux grands luthiers italiens des ?coles de Brescia (Gasparo Bertolotti, Paulo Maggini) et de Cr?mone (Andrea Amati, Giuseppe Antonio Guarneri, Antonio Stradivarius). Il est constitu? d'une table d'harmonie (perc?e de deux ou?es en forme de f) et d'un fond, reli?s sur les c?t?s par des ?clisses. Accord?es par quintes et retenues par le cordier, ses quatre cordes sont tendues sur le chevalet, qui communique les vibrations ? la table ; elles sont enroul?es ? la t?te de l'instrument autour de chevilles situ?es sur les c?t?s du manche, lequel supporte la touche en ?b?ne. La transmission du son se fait par l'interm?diaire de l'?me (petit cylindre non coll? reliant le fond ? la table) et de la barre coll?e sous la table.

Le violon se place entre le menton et l'?paule gauche du musicien, et se joue ? l'aide d'un archet, baguette en bois de Pernambouc pourvue d'une m?che de crins de cheval. La qualit? du son du violon d?pend autant du jeu de l'archet que de celui de la main gauche, qui fixe la hauteur du son et donne le vibrato.

R?pertoire

D'abord consid?r? comme un instrument criard, juste bon ? faire danser dans les noces et les tavernes, le violon n'a acquis ses lettres de noblesse qu'au XVIIe si?cle. Monteverdi (Orfeo, 1607), puis Lully l'incorporent ? l'orchestre, tandis que se d?veloppe en Italie une ?cole qui d?die ? l'instrument des sonates et des concertos d'un style volontiers virtuose (Corelli, Vivaldi, Tartini). Au d?but du XVIIIe si?cle, le violon ?clipse d?finitivement la viole. Jean-Marie Leclair, fondateur de l'?cole fran?aise de violon, et Bach, avec les chefs-d'?uvre que sont ses concertos et ses sonates et partitas pour violon seul, ?largissent le r?pertoire de l'instrument. Devenu la clef de vo?te de l'orchestre classique, le violon est aussi, avec le piano, l'instrument privil?gi? du concerto. ? partir de Mozart (qui lui d?die cinq concertos), nombre de compositeurs ?crivent pour lui des concertos formant un r?pertoire consid?rable : Beethoven, Paganini, Brahms, Dvor?k, Tcha?kovski, Lalo(Symphonie espagnole), Saint-Sa?ns, jusqu'? Max Bruch, Sch?nberg, Berg(Concerto " ? la m?moire d'un ange "), Ravel(Tzigane), Sibelius, Elgar, Bart?k, Prokofiev, Khatchatourian, Chostakovitch, Dutilleux, Penderecki ou Ligeti.

Parall?lement, le violon occupe une place centrale dans les formations de musique de chambre (trio, quatuor, quintette, sonate). ?galement consid?rable, le r?pertoire des sonates pour violon et piano compte maints chefs-d'?uvre de Mozart, Beethoven, Brahms, Schumann, Franck, Faur?, Lekeu, Debussy, Ravel, Prokofiev, Bart?k ou Enesco (Troisi?me Sonate pour violon et piano " dans le style populaire roumain ").

Cette abondante litt?rature r?sulte en grande partie de l'activit? d'?minents solistes, tels, au XIXe si?cle, Louis Spohr, Niccolo Paganini, Rodolphe Kreutzer, Charles de B?riot, Henri Vieuxtemps, ou Josef Joachim. Transmise et poursuivie dans la premi?re moiti? du XXe si?cle par les virtuoses que furent Eug?ne Ysaye, Georges Enesco, Adolf Busch, Carl Flesch, Fritz Kreisler, Jascha Heifetz ou Jacques Thibaud, l'?cole de violon n'a depuis lors cess? d'engendrer de grands solistes, tels Yehudi Menuhin, Ginette Neveu, David O?strakh, Nathan Milstein, Isaac Stern, Henryk Szeryng, Salvatore Accardo, Itzhak Perlman, Gidon Kremer, Nigel Kennedy ou Anne-Sophie Mutter. L'instrument a par ailleurs ?t? introduit dans le jazz par des musiciens tels qu'Eddie South, Joe Venuti, Ray Nance, St?phane Grappelli ou Jean-Luc Ponty.

Haut
Alto
L?g?rement plus grand que celui-ci, il est tenu d'une mani?re identique par l'instrumentiste. Ses quatre cordes sont accord?es une quinte plus bas que celles du violon, donnant ? l'alto un timbre chaud et voil? caract?ristique.

L'alto a longtemps tenu ? l'orchestre une simple place d'interm?diaire entre le violon et le violoncelle. Georg Friedrich Haendel, Carl Philipp Stamitz, Georg Philipp Telemann et Johann Sebastian Bach (Sixi?me Concerto brandebourgeois, 1721) lui ont, parmi les premiers, confi? un r?le soliste. Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart (Symphonie concertante pour violon et alto, 1780) et Ludwig van Beethoven ont d?velopp? ce r?le, inclinant leurs successeurs ? s'int?resser plus encore ? l'instrument : Harold en Italie pour alto et orchestre, 1834, d'Hector Berlioz. Avec Claude Debussy (Sonate pour fl?te, alto et harpe, 1915), B?la Bart?k (Concerto pour alto, 1945), Paul Hindemith, Darius Milhaud, puis Luciano Berio (Sequenza VI, 1967) et Pierre Boulez (le Marteau sans ma?tre, 1955), le XXe si?cle a exploit? plus avant les ressources de l'alto.

Haut
Violoncelle
? la fois t?nor et baryton de la famille, le violoncelle, qui se place entre l'alto et la contrebasse, se joue assis, la caisse de r?sonance maintenue entre les genoux du musicien, et repose au sol sur une pique r?tractable. Malgr? la diff?rence de taille, la technique du violoncelle est tr?s proche de celle du violon. La longueur du manche et le registre imposent toutefois des ?carts de doigts beaucoup plus importants, ce qui diminue la virtuosit? de l'instrument. Accord?? l'octave grave de l'alto, le violoncelle, comme tous les membres de la famille du violon, poss?de quatre cordes accord?es en quinte. Dot? d'un registre exceptionnellement ?tendu, le violoncelle est caract?ris? par un timbre chaud, ? la fois doux et intense, qui l'a fait comparer ? la voix humaine.

R?pertoire

Venu d'Italie, le violoncelle se distingue de la viole de gambe, avec laquelle il cohabite jusqu'au milieu du XVIIIe si?cle, en France et en Allemagne particuli?rement (Johann Sebastian Bach compose ? la fois des sonates pour viole de gambe et clavecin et des suites pour violoncelle seul). Entre la fin du XVIIe si?cle et le d?but du XVIIIe si?cle, il est essentiellement utilis? pour renforcer et soutenir le registre grave du clavecin, rempla?ant peu ? peu la basse de viole dans ce r?le. C'est ? la m?me ?poque que paraissent toutefois les premi?res sonates (Benedetto Marcello) et les premiers concertos pour violoncelle (Antonio Vivaldi). Dans la seconde moiti? du XVIIIe si?cle, alors qu'il devient l'une des plus belles voix de l'orchestre, sa technique se perfectionne gr?ce aux sonates ou concertos que lui d?dient des musiciens tels que Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn et surtout Luigi Boccherini, violoncelliste lui-m?me, qui compose notamment onze concertos pour son instrument. En France, o? les musiciens lui pr?f?rent longtemps la viole, l'instrument est peu ? peu impos? par le violoncelliste Jean-Louis Duport (qui ?crit un Essai sur le doigt? du violoncelle et la conduite de l'archer, 1770, base de la technique moderne de l'instrument) et son fr?re a?n? Jean-Pierre Duport.

Devenu un membre fondamental de l'orchestre classique, le violoncelle occupe une place centrale dans les formations de musique de chambre (trio, quatuor, quintette). Beethoven compose par ailleurs plusieurs sonates pour violoncelle et piano, suivi par Fr?d?ric Chopin et Johannes Brahms, puis, au XXe si?cle, par Gabriel Faur?, Claude Debussy, Francis Poulenc, Sergue? Prokofiev, Dmitri Chostakovitch, Benjamin Britten (Trois Suites pour violoncelle seul) et Zolt?n Kod?ly (Sonate pour violoncelle seul).

Nombre de compositeurs ?crivent ? partir du XIXe si?cle des concertos pour violoncelle et orchestre, instaurant un style lyrique (voire h?ro?que) caract?ristique. Les concertos de Robert Schumann, d'Anton?n Dvor?k, de Johannes Brahms(Double Concerto pour violon, violoncelle et orchestre), d'?douard Lalo, de Camille Saint-Sa?ns, ainsi que les Variations sur un th?me rococo de Piotr Tcha?kovski et le Don Quichotte de Richard Strauss deviennent ainsi les grands classiques du r?pertoire. S'y ajoutent au XXe si?cle les concertos de sir Edward Elgar, de Chostakovitch, d'Andr? Jolivet, de Krzysztof Penderecki, de Luciano Berio(Il Ritorno degli snovidenia), d'Henri Dutilleux(Tout un monde lointain...), de Witold Lutoslawski et de Gy?rgy Ligeti.

Initi?e au XIXe si?cle par les premiers grands solistes (parmi lesquels Alfredo Piatti, Bernhard Romberg, Justus Johann Friedrich Dotzauer, Robert Haussmann), l'?cole de violoncelle compte au XXe si?cle d'admirables interpr?tes, dont Pablo Casals, Emanuel Feuermann, Gregor Piatigorski, Andr? Mar?chal, Paul Tortelier, Pierre Fournier, Andr? Navarra, Janos Starker, Mstislav Rostropovitch, Jacqueline Du Pr?, ou Anner Bylsma.

Haut
Contrebasse
Haute de pr?s de deux m?tres, la contrebasse se joue debout. Sa forme la rapproche de la viole de gambe (?paules tombantes). Elle a des ou?es en f et repose au sol par le biais d'une pique. Apparue dans le sud de l'Allemagne ? la fin du XVIe si?cle, elle adopte diverses formes et un nombre de cordes variable (de 3 ? 6) avant de trouver l'aspect que nous lui connaissons. L'instrument actuel est muni de quatre cordes accord?es en quartes (mi1, la1, r?2, sol2) et se joue ? l'aide d'un archet. Puissant dans le grave, le timbre de la contrebasse est voil? et affaibli dans l'aigu.

Depuis la fin du XVIIe si?cle, la contrebasse assure au sein de l'orchestre un r?le fondamental de basse. Elle s'est peu ? peu d?gag?e de cette stricte fonction pour faire valoir ses possibilit?s expressives, servies par ses premiers virtuoses, tel Domenico Dragonetti (1763-1846) ou Giovanni Bottesini (1821-1889). Au XVIIIe si?cle, Carl Ditters von Dittersdorf, Carl Stamitz et Joseph Haydn ont ?crit des concertos pour contrebasse. L'instrument a ?galement ?t? souvent int?gr? en musique de chambre au quintette ? cordes, par Luigi Boccherini, Franz Schubert (La Truite, 1819) ou Anton?n Dvor?k. Camille Saint-Sa?ns lui a confi? un r?le soliste dans son Carnaval des animaux (1886), et Paul Hindemith a compos? une Sonate pour contrebasse et piano (1949).

Le jazz a donn? ? la contrebasse un r?le d'instrument soliste majeur, caract?ris? par le jeu en pizzicato (pincement des cordes ? l'aide des doigts). De grands noms s'y sont illustr?s, notamment Charlie Mingus.

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Flute
Le son de la fl?te est produit par l'impact du souffle de l'instrumentiste sur l'ar?te de l'embouchure.

Les diff?rentes fl?tes

L'emplacement et la forme de l'embouchure d?terminent les diff?rents types de fl?tes. Instrument ancestral (sans doute l'un des plus anciens, avec les instruments de percussion), la fl?te existe sous diverses formes : fl?te droite (quena des Andes, flageolet, galoubet proven?al, fl?te ? bec), oblique (nay arabe), fl?te nasale (bazaree indien), fl?te globulaire (fl?te-vase de Madagascar, ocarina italien), fl?te ? tuyaux (fl?te de pan) et fl?te traversi?re. Toutes les fl?tes, ? l'exception des fl?tes globulaires, sont de perce cylindrique.

La fl?te traversi?re

Pr?sente sur tous les continents, de l'Extr?me-Orient ? l'Am?rique du Sud, la fl?te traversi?re, qui, d?s le Moyen ?ge, coexiste avec la fl?te ? bec, s'est finalement impos?e en Occident ? partir du XVIIIe si?cle. Apr?s les am?liorations apport?es par Johann Joachim Quantz, Theobald B?hm (1794-1881) pourvoit l'instrument d'un syst?me de clefs qui lui donne sa virtuosit? et son aspect actuel. Longtemps construite en bois (palissandre le plus souvent), la fl?te traversi?re est aujourd'hui un tuyau cylindrique d'argent (ou de maillechort) de 67 cm de long environ. Elle se compose d'une t?te, comprenant l'embouchure, d'un corps perc? de treize trous et de la " patte d'ut ", qui permet d'atteindre le do grave. Son ?tendue est d'un peu plus de trois octaves. ? l'orchestre aussi bien qu'en soliste, la fl?te joue depuis longtemps un r?le pr?dominant dans la famille des bois. Le r?pertoire de la fl?te traversi?re, tr?s vaste, comporte plusieurs milliers de titres, dont de nombreux concertos (de musiciens aussi divers que Antonio Vivaldi et Andr? Jolivet). Depuis le XVIIIe si?cle, de nombreux virtuoses ont contribu?? d?velopper le jeu de l'instrument : Louis et Jacques Hotteterre, les Loeillet, Quantz et, plus proches de nous, Roger Bourdin, Jean-Pierre Rampal, James Galway ou Frans Br?ggen.

La famille des fl?tes traversi?res comprend plusieurs instruments, couvrant un vaste registre : la petite fl?te (ou piccolo), apparue ? la fin du XVIIIe si?cle, la fl?te en sol (alto de la famille), tr?s utilis?e depuis le d?but du XXe si?cle, ainsi que la fl?te basse, instrument r?cent et peu employ

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Clarinette
Instrument ? vent de la famille des bois, ? anche simple, de perce cylindrique et conique vers le bas. Instrument d?orchestre ou soliste, la clarinette, qui appara?t vers 1650, a ?t? mise en valeur par les romantiques.

La clarinette se divise en cinq ?l?ments : le bec (sur lequel l'anche est fix?e), le barillet, le corps lui-m?me (divis? en deux parties) et le pavillon. G?n?ralement en bois d'?b?ne, la clarinette a un registre tr?s ?tendu et un timbre fluide et souple, doux dans le grave, ?clatant dans l'aigu.

Issue du chalumeau, instrument populaire ? trou, la clarinette subit en deux si?cles une lente ?volution. Vers 1840, le syst?me B?hm (ou Boehm), cr?? vers 1832 pour la fl?te, est adapt? ? la clarinette. Cet ensemble de cl?s, qui permettent de boucher tous les trous r?partis sur le corps de l?instrument, lui conf?re sa forme d?finitive.

Introduite ? l'orchestre par les compositeurs de l'?cole de Mannheim, la clarinette y conquiert une place de choix en raison de sa sonorit? chaude et des nuances qu'elle autorise. Mozart et Weber lui consacrent un concerto (respectivement en 1791 et 1811), et un r?le dramatique important dans leurs ?uvres lyriques. La clarinette jouit ?galement d'un important r?pertoire de musique de chambre (quintettes de Mozart, 1789 et de Brahms, 1891).

Tr?s pris?e au sein des fanfares militaires, dans les formations de jazz et dans certaines traditions populaires d?Europe centrale, la clarinette continue de susciter l'int?r?t des compositeurs d'aujourd'hui, tels Carlos Roqu? Alsina (Fantaisie pour clarinette et orchestre, 1991), ou G?recki (Opus 71 pour clarinette et quatuor ? cordes, 1996).

Haut
Hautbois
Le hautbois fait partie d'une antique famille d'instruments ? anche double (deux lamelles de roseaux accol?es et pinc?es entre les l?vres de l'ex?cutant) connus d?s l'Antiquit??gyptienne. L'anc?tre le plus proche du hautbois actuel appartient ? une famille d'instruments connus ? la Renaissance sous le nom de chalemie ; c'est l'un des membres de cette famille qui prend le nom de " hautbois " au XVIe si?cle. L'ajout de clefs, dont des facteurs allemands et autrichiens dotent le hautbois ? partir du XVIIIe si?cle, augmente les possibilit?s de l'instrument et permet notamment un jeu plus virtuose. De nouvelles modifications, apport?es par Fr?d?ric Tri?bert, ont donn? au hautbois son allure actuelle.

Inclus ? l'orchestre de fa?on permanente d?s le XVIIe si?cle, notamment par Lully (L'Amour malade, 1657), le hautbois y joue depuis lors un r?le fondamental au sein des bois, o? son timbre nasillard et sa sonorit? per?ante tranchent avec la fluidit? de la fl?te et le velout? de la clarinette. Il a ?galement jou? tr?s t?t un r?le d'instrument soliste, des ?uvres d'Albinoni jusqu'? celles de Milhaud.

Le hautbois est le soprano d'une famille instrumentale dont le second membre est le cor anglais, sorte de hautbois alto au pavillon piriforme, muni d'un " bocal " en angle droit (court tuyau de m?tal ? l'extr?mit? duquel est fix? l'anche double), qui n'entre couramment ? l'orchestre qu'? partir du XIXe si?cle (Berlioz, Symphonie fantastique). Entre le hautbois et le cor anglais, se place le hautbois d'amour, d'un usage qui a toujours ?t? restreint et qui tend ? dispara?tre. ? ces instruments peut s'ajouter l'autre instrument ? anche double de l'orchestre : le basson, qu'on peut consid?rer comme un hautbois basse.

Haut
Basson
Basse de la famille du hautbois, il est form? d'un long tuyau en ?rable repli? sur lui-m?me, que l'instrumentiste tient sur le c?t? droit, pavillon orient? vers le haut. L'anche double est fix?e au bout d'un court tuyau de cuivre.

Depuis le dulcian, anc?tre du basson, la facture de l'instrument s'est enrichie d'un grand nombre de clefs permettant un jeu plus ais?. Au XIXe si?cle, le facteur allemand Wilhelm Heckel a apport?? l'instrument d'importantes modifications, donnant au basson allemand un jeu et un son sensiblement diff?rents de ceux de l'instrument fran?ais, qu'il tend ? remplacer dans la plupart des orchestres. Peu homog?ne, la sonorit? du basson est mordante dans le grave et ?touff?e dans l'aigu.

Fr?quemment utilis? ? l'orchestre ? partir du XVIIIe si?cle, le basson y a longtemps jou? un simple r?le de basse, n'acqu?rant un r?le davantage m?lodique qu'? partir du d?but du XXe si?cle (Le Sacre du printemps, Stravinsky). Quelques rares compositeurs lui avaient par ailleurs d?di? des concertos (Vivaldi, Mozart, Weber, Rimski-Korsakov).

Haut
Cor anglais
Haut
Cor
Il est constitu? d'une embouchure conique, d'un tube ?troit ? perce conique enroul? sur lui-m?me et d'un pavillon ?vas?. L'instrument actuel est muni de trois pistons permettant de jouer la gamme chromatique. Douce et nuanc?e, la sonorit? du cor peut ?tre ?clatante lorsque l'instrumentiste " cuivre " le timbre de l'instrument.

Le cor entre dans l'histoire de la musique au XVIe si?cle pour ex?cuter les sonneries de chasse. Inclus ? l'orchestre ? la fin du XVIIe si?cle (Jean-Baptiste Lully, fanfare du ballet Les Plaisirs de l'Isle enchant?e, 1664), il n'est encore qu'un simple tube enroul? ne permettant de jouer que les harmoniques. L'ajout, au XVIIIe si?cle, de tons de rechange (courts tubes intercal?s entre le tube et l'embouchure) et le d?veloppement de la technique des sons bouch?s (obstruction du pavillon par la main droite, permettant d'abaisser le son d'un demi-ton) augmentent consid?rablement les possibilit?s m?lodiques de l'instrument. Au d?but du XIXe si?cle appara?t le premier piston (mis au point ? Berlin en 1815 par Friedrich Bl?hmel et Heinrich St?lzel). Vers 1830, Pierre Meifred pr?sente ? Paris le premier cor ? trois pistons, duquel est issu l'instrument pratiqu? aujourd'hui. Le cor devient d?s lors, au sein de l'orchestre, un membre indispensable de la famille des cuivres.

Teleman, Mozart, Haydn, Richard Strauss, Hindemith ont compos? des concertos pour cor. Citons encore la Sonate op. 17 de Ludwig van Beethoven, le Concertst?ck pour quatre cors et orchestre de Robert Schumann (1849), le Trio pour piano, violon et cor de Johannes Brahms (1865), la Villanelle pour cor et piano de Paul Dukas (1906).

Haut
Trompette
La trompette est constitu?e d'une embouchure conique et d'un tube ?troit ? perce cylindrique repli? sur lui-m?me et termin? par un pavillon ?vas?. L'instrument moderne est muni de trois pistons dont le jeu allonge la longueur du tuyau et permet d'obtenir toutes les notes de la gamme chromatique. Caract?ristique, la sonorit??clatante et brillante de la trompette peut ?tre douce lorsque celle-ci est jou?e piano.

Presque tous les peuples de l'Antiquit? ont utilis? des trompettes archa?ques, taill?es le plus souvent dans une corne animale. Les ?gyptiens, les H?breux, les Romains se servaient de trompettes en m?tal. L'instrument actuel est issu des trompettes militaires de la Renaissance, qui jouaient dans les fanfares, annon?ant l'entr?e des princes. Le plus souvent fabriqu?e en cuivre ou en argent, la trompette est alors encore un instrument " naturel " (c'est-?-dire ne pouvant jouer que les harmoniques du son fondamental donn? par la longueur du tuyau). Au XVIIe si?cle, la trompette, qui entre de plus en plus r?guli?rement dans l'orchestre, doit pouvoir r?pondre aux exigences musicales des compositeurs. Son tube est allong? (213 cm pour la trompette en r?, alors la plus en vogue), afin d'augmenter le nombre de sons disponibles ? l'aigu (registre alors appel? " clarino ", tr?s utilis?? l'?poque baroque, notamment par Johann Sebastian Bach et Georg Friedrich Haendel). Afin que les musiciens puissent jouer dans diff?rentes tonalit?s, l'usage de tubes intercal?s entre l'embouchure et le tuyau (tons de rechange) se d?veloppe au cours du XVIIe et du XVIIIe si?cle. La justesse est alors corrig?e par la seule position des l?vres de l'instrumentiste. Cette limitation est ?limin?e par l'invention du piston (mis au point ? Berlin en 1815 par Friedrich Bl?hmel et Heinrich St?lzel), qui permet d'obtenir les douze sons de la gamme chromatique. Longtemps construite dans diff?rents tons, la trompette est aujourd'hui le plus souvent en ut ou en si b?mol. Il existe aussi une trompette en r? (appel?e petite trompette), de registre aigu et de sonorit? per?ante.

Utilisation

Int?gr?e dans l'orchestre ? l'?poque baroque (notamment chez Jean-Baptiste Lully et utilis?e comme instrument soliste par quelques compositeurs, dont Bach (Deuxi?me Concerto brandebourgeois),Antonio Vivaldi et Georg Philipp Telemann, la trompette ne trouve v?ritablement sa place qu'avec Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven qui, toutefois, lui r?servent encore le plus souvent un r?le martial.

Un temps ?clips?e par le cornet ? piston, instrument plus souple et dont la perce en partie conique lui conf?re un timbre plus doux (? mi-chemin entre le cor et la trompette), que lui pr?f?rent nombre de compositeurs de la premi?re moiti? du XIXe si?cle (dont Hector Berlioz, Symphonie fantastique), la trompette ? pistons trouve rapidement une place centrale au sein du groupe des cuivres. Les musiciens de jazz (particuli?rement Louis Armstrong, Dizzy Gillespie, Chet Baker, Miles Davis) ont largement contribu?? en faire un instrument m?lodique, capable d'engendrer l'?motion.

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Trombone
Le trombone est constitu? d'un tuyau de perce cylindrique (form? de deux tuyaux pli?s en U), muni d'un c?t? d'une embouchure conique et termin? de l'autre par un pavillon largement ?vas?. Gr?ce ? l'usage de la coulisse t?lescopique (qui permet d'allonger le tuyau), le trombone fut longtemps le seul cuivre ? pouvoir jouer toutes les notes de la gamme. Le trombone a une sonorit? d'une grande puissance, qui se cuivre rapidement d?s que le musicien joue fort. Il peut, ? l'inverse, donner des sons d'une grande suavit? lorsqu'il est jou? doucement.

Simple trompette basse aux XIIIe et XIVe si?cles, l'instrument est dot? de la coulisse au XVe si?cle. Jusqu'au XVIIIe si?cle, on le conna?t sous le nom de saqueboute (ou saquebute). Le trombone demeure jusqu'? la Renaissance un instrument d'?glise.

On le rencontre ? la fin du XVIe si?cle dans certaines pi?ces de Giovanni Gabrieli(Sacrae symphoniae). Utilis? au XVIe si?cle par Claudio Monteverdi (cinq trombones dans Orfeo) et par Heinrich Sch?tz, l'instrument appara?t un peu plus fr?quemment au cours du XVIIIe si?cle : il est ainsi utilis? par Christoph W. G luck(Alceste,Orph?e) et par Wolfgang Amadeus Mozart(Don Giovanni,Requiem). V?ritablement int?gr?? l'orchestre par Ludwig van Beethoven (trois trombones dans la Cinqui?me Symphonie), par Franz Schubert (trois trombones dans la Symphonie inachev?e) et par Carl Maria von Weber(Der Freisch?tz), il voit son usage se d?velopper tout au long du XIXe si?cle, gr?ce notamment ?Hector Berlioz, Franz Liszt et Richard Wagner (qui introduit un trombone contrebasse dans La T?tralogie). Il devient un membre indispensable du grand orchestre, o? il est utilis? en groupe de trois au minimum. Le trombone a ?galement ?t? adopt? par les musiciens de jazz, tant au sein du jazz-band qu'en tant qu'instrument soliste (avec, notamment, Dickie Wells, Jack Teagarden, Tommy Dorsey, Jay Jay Johnson et Albert Mangelsdorff).

Il existe des trombones de diff?rents registres : alto, t?nor (le plus utilis?), basse et contrebasse. La plupart des trombones sont toutefois ?quip?s d'un syst?me permettant de jouer sur le m?me instrument les partie de t?nor et de basse (trombone t?nor-basse).

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Percussions
Les instruments ? percussion constituent de loin la famille instrumentale la plus ?tendue et la plus diverse. Jouant depuis la nuit des temps un r?le de premier plan dans les rites des peuples d'Orient, d'Afrique, d'Am?rique et d'Oc?anie, ils se trouvent ? la base de toutes les traditions musicales du monde et r?gnent sur l'un des ?l?ments vitaux de la musique : le rythme. Leur nombre, autant que la diversit? de leurs mat?riaux et de leurs modes de production sonore, conf?re en outre ? cette famille une vari?t? de sonorit?s qu'aucune autre ne poss?de. La classification r?partit l'ensemble des instruments ? percussion en deux grandes familles : les membranophones, o? le son est produit par la vibration d'une membrane tendue, et les idiophones, qui regroupent tous les autres. ? l'int?rieur de ces deux cat?gories, les musiciens distinguent ?galement les instruments ? hauteurs d?termin?es des instruments produisant des sons d'une complexit? telle que leur hauteur ne peut ?tre d?termin?e avec exactitude.

Les idiophones

Les idiophones constituent un groupe beaucoup moins homog?ne que les membranophones ; ils regroupent l'ensemble des percussions n'entrant pas dans la premi?re cat?gorie. Tr?s vari?s, ils ont en commun de ne pas comporter de caisse de r?sonance, malgr? la pr?sence r?cente, pour certains d'entre eux (vibraphone, marimba), de r?sonateurs en forme de tubes. Le groupe des idiophones, constitu? en majorit? d'instruments ? hauteurs ind?termin?es, peut ?tre divis? en plusieurs cat?gories.

La premi?re contient des instruments de bruitage, souvent en bois (castagnettes, wood-block, claves, hochets, grelots, maracas, guiro-guiro, wood-chimes, glass-chimes, sir?nes, Klaxon). La deuxi?me regroupe des instruments m?talliques appel?s "plaques", frapp?s ? l'aide de mailloches ou de baguettes. Parmi les plaques, on trouve le carillon, les cymbales, les grelots et les cow-bells (cloches de vaches), les gongs et les tams-tams (gongs plats, ? ne pas confondre avec les tambours africains commun?ment nomm?s tams-tams). Enfin, la derni?re cat?gorie comporte des instruments ? lames et constitue le seul groupe d'instruments (avec les cloches) ? donner des sons ? hauteur d?termin?e. Ces instruments, dont les lames sont dispos?es en clavier, sont le xylophone et la marimba (lames de bois), le c?lesta (lames de verre), le vibraphone et le glockenspiel (lames de fer). Tous ces instruments se jouent ? l'aide de baguettes, ? l'exception du c?lesta, qui est muni d'un clavier. Instrument ? cordes, le piano est ?galement un instrument ? percussion de la famille des idiophones, la corde ?tant mise en vibration par l'action d'un marteau.

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Chef d'orchestre
Si le chef d'orchestre appara?t v?ritablement au d?but du XIXe si?cle, cela ne signifie pas qu'auparavant les orchestres n'?taient pas dirig?s. Jusqu'? la fin du XVIIIe si?cle, la direction de l'orchestre est le plus souvent assur?e par le Konzertmeister, qui tient la partie de premier violon. ? l'op?ra , l'ensemble de la coordination musicale est assur?e par deux hommes : le ma?tre des concerts (Konzertmeister), qui m?ne les instruments ? cordes, et le ma?tre de chapelle (Kappellmeister), qui tient g?n?ralement le clavecin et assure la coordination entre l'orchestre et les chanteurs. (Seul l'Op?ra de Paris, alors appel? Acad?mie royale de musique, poss?de un chef d'orchestre qui bat la mesure ? l'aide d'un b?ton dont il mart?le le sol.)

L'essor d'une fonction

L'augmentation consid?rable des effectifs de l'orchestre va rendre la pr?sence du chef d'orchestre indispensable, la coordination d'un aussi grand nombre de musiciens ne pouvant plus ?tre assur?e par l'un d'entre eux. Introduite en Allemagne dans la derni?re d?cennie du XVIIIe si?cle, la fonction de chef d'orchestre s'impose ? tous les orchestres d'Europe ? partir de 1820. Ce sont le plus souvent les compositeurs eux-m?mes qui assurent cette fonction. Apr?s Louis Spohr, Carl Maria von Weber et Gaspare Spontini, plusieurs compositeurs-chefs d'orchestre dirigent tant leurs ?uvres que celles des autres : Felix Mendelssohn, qui ? partir de 1835 est ? la t?te du fameux orchestre du Gewandhaus de Leipzig ; Hector Berlioz, qui ?crit le premier trait? de direction d'orchestre (Le Chef d'orchestre : th?orie de son art, 1856) ; Richard Wagner, qui contribue ?galement ? clarifier le r?le du chef d'orchestre dans son livre ?ber das Dirigieren (1869) ; et, surtout, Franz Liszt, grand rival de Mendelssohn, qui par son travail de Kappellmeister? Weimar (1842-1861), devient le principal initiateur de la direction moderne et forme plus ou moins directement les principaux chefs germaniques, dont Hans von B?low (1830-1894), Arthur Nikisch (1855-1922) et Felix Weingartner (1863-1942). Cette lign?e de premiers grands ma?tres allemands est compl?t?e par les illustres chefs wagn?riens que sont Hans Richter (1843-1916), qui dirige la premi?re audition ?Bayreuth de la T?tralogie de Wagner (1876), Hermann Levi (1839-1900), cr?ateur de Parsifal? Bayreuth en 1882, Felix Mottl (1856-1911), qui est ?galement un d?fenseur ardent de la musique fran?aise de son temps, et Karl Muck (1859-1940), qui travaillera aussi ? Vienne avec Mahler. En France, apr?s Habeneck, les premiers grands chefs sont aussi les fondateurs d'orchestres r?put?s : Jules Pasdeloup (1819-1887), Charles Lamoureux (1834-1899) et ?douard Colonne (1838-1910).

L'?volution contemporaine

La fonction de chef d'orchestre s'est depuis lors fortement sp?cialis?e, m?me si, au XXe si?cle, quelques compositeurs sont ?galement des chefs d'orchestre ?minents (parmi lesquels Gustav Mahler, Leonard Bernstein et Pierre Boulez). Depuis les ann?es 1960, la sp?cialisation s'est surtout effectu?e dans le choix d'un r?pertoire privil?gi? (op?ra, r?pertoire symphonique, etc.) ou, plus encore, dans celui d'un style musical pr?cis (baroque, classicisme et romantisme, musique contemporaine, etc.).

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